Realismi di altre realtà


Realismi di altre realtà: Elio Pagliarani, Giancarlo Majorino, Luigi Di Ruscio

 

 

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Elio Pagliarani

 

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Giancarlo Majorino

 

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Luigi Di Ruscio

Elio Pagliarani, Giancarlo Majorino e Luigi Di Ruscio, pur nelle loro diversità e,anzi proprio grazie alle loro diversità, rappresentano gran parte delle  coordinate del mio gusto poetico. In particolare di ciò che intendo per realismo, per modi possibili di realismo che mutano, nelle forme e nei contenuti a seconda delle “generazioni di realtà”, come amava dire Paul Virilio, il dromologo.

Se a partire dagli anni ’50 del ‘900 si seguono gli intrecci tra letteratura, tecnologia della comunicazione e società si può costruire uno sfondo utile alla comprensione della poesia contemporanea.

Per me questo sfondo è utile anche a scegliere e a comprendere le ragioni delle mie scelte ” di gusto”.


Elio Pagliarani

Sono momenti belli: c’è silenzio
e il ritmo d’un polmone, se guardi dai cristalli
quella gente che marcia al suo lavoro
diritta interessata necessaria
che ha tanto fiato caldo nella bocca
quando dice buongiorno

è questa che decide
e son dei loro
non c’è altro da dire.

E questo cielo contemporaneo
in alto, tira su la schiena, in alto ma non tanto
questo cielo colore di lamiera
sulla piazza a Sesto a Cinisello alla Bovisa
sopra tutti i tranvieri ai capolinea
non prolunga all’infinito
i fianchi le guglie i grattacieli i capannoni Pirelli
coperti di lamiera?

È nostro questo cielo d’acciaio che non finge
Eden e non concede smarrimenti,
è nostro ed è morale il cielo
che non promette scampo dalla terra,
proprio perché sulla terra non c’è
scampo da noi nella vita.

Da “La Ragazza Carla” (1960)


 

Giancarlo Majorino

avanti avanti avanti

 

proseguono, implacabili, coatti,

rasaerba

mentecatti che siamo, circondati

da flussi di petrolio, urlandoci ti amo

 

o isole di mota

l’anarchia del globo, gomitoli disfatti,

 

luride animelle

 

ripeti gesti liberi tamburo

ripeti gesti liberi ripeti gesti liberi ripeti

 

luride animelle sbatacchianti

tamtamburo motoso tamtamburo

 

ma tu/ Bianca, lo sai/ che non ci/ vedremo più?/ che finiremo remo

io lì tu là/ tre metri sotto/ tu bocca nera spa/ lancata come

bambola nera/ rotta per sempre

na bambola/ come nera/ rotta per sempre

na bambola/ come nera/ rotta per sempre

ripeti gesti liberi tamburo

ripeti gesti liberi ripeti gesti liberi ripeti

tu con la bocca nera spalancata

io io coi denti e basta

lo sai Bianca?

tu che sei l’amica dell’Enrica

e ieri parlavamo allegri mangiucchiando la tavola fiorita

sotto la lampada lustra di plurima luce

tavola ferita           rima luce

 

Da Provvisorio (1984)


 

Luigi Di Ruscio

La domenica passiamo a ballare
oppure al cinema
oppure quando la squadra andava bene
a vedere la partita
a discutere al caffè per tutta la sera
d’un rigore che non dovevano dare
d’un fallo
di un tiro sbagliato
e nati tra queste mura
abbiamo fatto insieme tutte le cose
la scuola la prima comunione
gli stessi sogni di fuggire
e insieme abbiamo passato la guerra
nutrendoci di centocinquanta grammi di pane
che non basta ad empire la bocca una volta
e il fascismo lo abbiamo conosciuto
e l’arrestare sempre qualcuno
perché il lavorare di tanto in tanto
è la storia di sempre
come il discutere di partire l’australia
o di andare volontari
a non soffrire più la miseria
ed ogni giorno ci prende il gusto più forte
di ridere alle solite cose
che dicono sulla patria e su dio
per convincerci a morire come siamo nati.

Da Non possiamo abituarci a  morire 1953


 

Biagio Cepollaro

L’idea di poema per Elio Pagliarani, Luigi Di Ruscio, Giancarlo Majorino.

Il 12 gennaio 2012 c’è stato un incontro nei locali della libreria Feltrinelli di via Manzoni a Milano tra Luigi Cannillo, Tiziano Rossi, Angelo Lumelli, Giancarlo Majorino e me intorno al tema della forma , dell’idea del poema a partire da due casi specifici del Secondo Novecento, Elio Pagliarani e Giancarlo Majorino. A questi due poeti ho aggiunto anche il caso di Luigi Di Ruscio. Si è fatto il punto, o almeno è cominciato il lavoro per fare il punto, su questo tema, su cosa significa il poema, cosa ha significato per questi autori. Le note che seguono sono per ora relative ai tratti più dichiaratamente stilistico-formali della questione.

Si può notare come per tre poeti che nascono,si radicano negli anni ‘50 e che sono molto diversi tra loro come Elio Pagliarani, Luigi Di Ruscio e Giancarlo Majorino, si può notare come per questi tre poeti il poema, inteso come una totalità di versi sia  obiettivo importante da perseguire. Talvolta questo obiettivo è perseguito per decenni come nel caso di Pagliarani, come nel caso di Majorino, come nel caso anche di Di Ruscio, C’è da chiedersi questa misura del poema cosa in realtà è stata per costoro: tre poeti che si radicano nel realismo ma che del neorealismo non hanno nulla perché ne prendono quasi immediatamente le distanze. Questo è molto interessante perché sono tre poeti in cui in misura diversa e con diversi esiti e diversi risultati, la relazione tra realismo e sperimentazione linguistica è forte.

Con diversa consapevolezza. E dunque cosa ne è di questa idea del poema? La prima cosa che si può notare è che per Pagliarani il poema viene fuori ( da La ragazza Carla a La ballata di Rudi) viene fuori quasi come un romanzo mancato. Quindi l’archetipo che è dietro il poema per Pagliarani probabilmente è quel romanzo anti-novecentesco che lui non riuscirà mai a scrivere ma che grazie a quest’impossibilità ci  darà la possibilità di avere una rivoluzione vera e propria in poesia. Prima de La ragazza Carla i tentativi di fare della poesia narrativa c’erano stati: erano stati quelli di Pavese e prima ancora quelli di Gozzano. Non era per nulla una strada facile quella della poesia narrativa. Grazie a La ragazza Carla noi abbiamo la possibilità di immaginare per la poesia un linguaggio basso-quotidiano con un’articolazione di registri diversi che è davvero l’alternativa all’ermetismo che ancora continuava in Italia nel dopoguerra, Non bastava la teatralizzazione della poesia che fa Luzi per abbassare i registri: da questo punto di vista l’invenzione di Pagliarani era stata definitiva, esaustiva. Dall’altra parte Di Ruscio ambisce anche lui al poema ma nel senso di una totalità  che ha come sua archetipo la vita stessa, il flusso di coscienza, un flusso che ha del viscerale e del vitale, che è talmente travolgente da annettere a sé qualsiasi territorio, qualsiasi argomento, qualsiasi tema. Per Majorino, invece, il poema è l’archetipo del poema, una totalità che però non si può più ricostruire. Il suo poema che lo ha impegnato per tanto decenni è un insieme di tentativi di ripristinare un’idea di totalità nell’impossibilità di configurarla, di esprimerla questa totalità … Direi che per l’idea di poema nel Secondo Novecento questi siano alcuni casi interessanti su cui iniziare a riflettere in questo senso e da cui partire.

Un altro punto da cui partire potrebbe essere quello della posizione dell’io. Nel caso del poema di Majorino l’io sembra essere un luogo di relazione. All’interno di questo luogo vi è come un’orizzontalità di situazioni e di interazioni. Questo io si estende ed accoglie una dialettica tra i frammenti che vanno a costituire il poema. Nel caso di Pagliarani l’io è completamente assente, è dietro maschere teatrali e la sua funzione è quella di offrire un giudizio critico sull’esistente. L’io nascosto e mascherato è testimone razionale di ciò che accade nei processi sociali e nelle trasformazioni (il tempo prescelto è quello dell’impatto antropologico del boom economico e, più tardi, dell’avvento della finanza nelle società europee). Nel caso di Di Ruscio l’io è mosso ad essere immediatamente sociale come se nel suo fluire si dissolvesse negli altri io intesi come classe sociale. Di Ruscio è stato operaio per tutta la vita in Norvegia dove era emigrato nel 1953. Aveva partecipato alle lotte operaie norvegesi e goduto delle conquiste di quel movimento operaio: senza la riduzione dell’orario di lavoro, diceva, non avrebbe mai potuto studiare e scrivere poesie. Di Ruscio ha lavorato alle sue opere nella solitudine linguistica più totale: l’italiano per lui coincideva con la lingua della poesia. L’io di Di Ruscio che è prepotente e prorompente in realtà si dissolve nella classe in questa specie di soggettività operaia, letta però in chiave fortemente vitalista. Nei tre poemi è possibile verificare anche delle insistenze: ad esempio vi è l’interesse per il singolo lessema, oggetto di connotazione, nel caso di Majorino mentre le citazioni di Pagliarani possono riguardare interi blocchi di trattati disposti teatralmente con funzioni di straniamento alla Brecht. In Pagliarani vi sono soprattutto variazioni a livello di registro retorico più che a livello micro-linguistico. Pagliarani è bravissimo ad orchestrare questa varietà di registri retorici a partire dal basso -colloquiale che è riuscito a rendere in scrittura. La sua vocazione per l’oralità si manifesta nella scrittura come una simulazione del parlato che è estremamente efficace, anche con l’uso di rime semplici come in -are, che riesce a ‘riscattare’ attraverso l’ironia … Nel caso di Di Ruscio l’insistenza è sulla paratassi parossistica. Non si tratta semplicemente di un accumulo: è l’esasperazione parossistica di una tendenza a dire. E’ proprio una violenza del dire che può anche diventare gioiosa, può anche diventare fonte di godimento, sempre a patto che sia sempre sotto pressione e che sia, appunto, un parossismo …

2012


 

Su Elio Pagliarani

Biagio Cepollaro : Inventario privato ha la mia età.

Ti dicevo al telefono (di cui

più mi prendono le pause, gli imbarazzi

docili, e se ci udiamo respirare)

ti dicevo al telefono un amore

che urge e perché

1) Inventario privato come un canzoniere

-Per chi leggeva, come me,  la prima volta Inventario privato nei primissimi anni ’80, e come me, proprio allora cominciava a dedicarsi alla poesia come privilegiata espressione di un desiderio coinvolgente bellezza e verità, estetica ed etica, godimento e conoscenza, l’incontro con Pagliarani  e con questo testo sarebbero  stati probabilmente decisivi.

Si tratta di un canzoniere moderno: del canzoniere ha il soggetto amoroso, l’introspezione, il chiodo fisso,la coazione,  il dissidio, la variazione sul tema, l’economicità dei segni, la trama della vicenda amorosa tra innamoramento, prove di relazione e delusione, frustrazione finale. Di moderno ha l’ambientazione metropolitana, la collocazione sociale del mondo impiegatizio, la toponomastica precisa, l’ideologia della guerra fredda e della bomba, la contraddizione tra pubblico e privato, il sospetto che la situazione pubblica sia un alibi per i problemi del privato, la sperimentazione formale per tenere dentro un registro basso-colloquiale una pluralità di piani e di allegorie.

  • Come può scaturire la poesia dall’impiego di mezzi così poveri? E cosa vuol dire scegliere questi mezzi, cosa si rifiuta con questa scelta? E poi sono davvero poveri questi mezzi? E, nel caso, in cosa consiste la loro ricchezza e cosa cambia dell’idea di poesia che in genere si ha?

2) Le due retoriche

I mezzi retorici qui sono elementi di disturbo rispetto alla sequenza abituale della lingua parlata. Il disturbo è come un’interferenza (spesso di carattere emotivo ma può anche essere raffreddante,critico). L’iperbato è la figura che interrompe la sequenza abituale o viene impiegata l’anastrofe che distorce con le sue anticipazioni la sequenza. A questo disturbo che crea distanza, che allontana, che rende difficile il flusso, vi è il movimento opposto delle figure foniche che invece tengono insieme e fanno da collante: assonanze, strutture paranomasiche, allitterazioni.  Si crea così una feconda contraddizione tra il piano della retorica scritta e il piano della retorica orale , la prima analitica, separante, anti-naturalistica , la seconda sintetica, coinvolgente, musicale. Si potrebbe anche dire che la retorica analitica allegorizza il mondo industriale mentre quella orale è segno del mondo contadino : alienazione e vitalità che si contrappongono nel destino degli amanti metropolitani. Ma anche coesistono come una sfida. Così come la violenza dell’enjambement  afferma e contemporaneamente nega il flusso del dire orale, sottolineando drammaticamente che la lingua parlata si sta consegnando al regime retorico della lingua scritta. Ed è proprio da queste interruzione che scatta l’incremento di bellezza proprio alla dimensione estetica.

3) La ricezione per gli sperimentali alla fine degli anni ’70. Baldus

-Alla fine degli anni ’70 la reazione alle ricerche sperimentali da Officinaai Novissimi e al Gruppo 63 era ormai matura: l’antologia La parola innamorata, a cura di Pontiggia e Di Mauro, sul finire degli anni ’70, aggiornava non solo il vecchio ermetismo, crepuscolarismo ma addirittura si richiamava ad una visione mitologizzante della poesia. Erano gli  anni di piombo a concludersi e c’era un generale richiamo all’ordine che sarebbe culminato nella Milano da bere di craxiana memoria. Era l’epoca del look e della pubblicità e la poesia, per lo più tenendosi alla larga da qualsiasi tentazione realistica, vi rispondeva con la ripresa del simbolismo, una sorta di ermetismo aggiornato.  In un paesaggio di questo tipo i versi di Inventario privato usciti nel 1959 potevano risuonare come un potente antidoto al neoromanticismo di fine secolo.

In ballo era, soprattutto per le opere successive, anche il tema dellapoesia narrativa che dal verso lungo del doppio ottonario di Gozzano, era passata al verso martellante ed ‘oggettivo’ di Pavese per arrivare proprio a Pagliarani che coniugava il basso-colloquiale e la pluralità dei registri ad una spiccata tensione critica e meta poetica.

L’interrogazione sul senso dello scrivere e della relazione vengono collocate nel contesto più vasto della storia. E viene anche indicata la possibile mistificazione dell’ideologia sempre pronta a prestare alibi nobilitanti alle miserie individuali

Anche qui, in Inventario privato:

E’ difficile amare in primavere

come questa che a Brera i contatori

Geiger denunciano cariche di pioggia

radioattiva perché le hacca esplodono

nel Nevada in Siberia sul Pacifico

e angoscia collettiva sulla terra

non esplode in giustizia.

                                  Potrò amarti

dell’amore virile che mi tocca, e riempirti

se minaccia l’uomo

sé nel suo genere?

O trasferisco in pubblico stridore

che è solo nostro,anzi tuo e mio?

4) Gli occhi aperti della critica della cultura e gli occhi commossi della poesia

Simbolo e allegoria

-La strategia benjaminiana dell’allegoria  coniugava  sperimentazione e realismo, pluridiscorsività e monodia di bachtiniana memoria.

L’ironia e l’autoironia di matrice crepuscolare non cercano auto compiacimento ma si stemperano nell’oggettualità delle scene , come quando la prolissità del reale è nominata  fin dentro il dettaglio.

Sarà ora di chiudere,amore,

che smetta di fare la guardia al cemento

tra piazza Tricolore e via Bellini,

di coprirmi la faccia col giornale

quando ferma la E, di attraversare

obliqui la tua strada, di patire

anche a passarci in treno

in fondo a viale Argonne

vicino alla tua casa

La vicenda amorosa, la sofferenza psicologica sembrano  distendersi nella toponomastica: destino comune, collettivo, teatro metropolitano di infinite vicende. E’ la città che guarda il ridicolo di una speranza che dispera: è il nome delle strade, è l’oggettività delle vicende storiche che si propongono come unico ancoraggio.

E’ una prova di lirica senza lirismo, di trattamento di materiali alludenti alla biografia senza biografismo. E’ una sorta di manuale anti-ermetico e anti-simbolista: la poesia nasce non dalla fumosità dell’evocazione ma dalla ‘precisione ‘, propria alla poesia, di una descrizione. La situazione perché reale, configurata nello stile come effetto di realtà, è poetica.

Amici spesso buoni mi deridono

Gianni sostiene che a leggere i miei versi

traspare che non amo o che non so

amare: se è vero un no

non ha sospetto che non so

vivere, Amore, e tu non vieni

ad insegnarmelo.

Qui è già presente il piano meta-poetico che spiazza con lo straniamento, e ricontestualizza la scrittura : retorica veritativa, ricerca di una verità esistenziale  che è insieme intersoggettiva. La comunità degli amici non per istituire una società letteraria, come nel gioco cortese, ma al contrario,per sospendere la complicità letteraria in favore di una qualche realtà e di una qualche verità. Il piano meta poetico è utile proprio a questo: a sospendere e a impedire la facile suggestione e l’ipnosi della letterarietà in fondo fine a se stessa.

Alienazione e vitalità, industria capitalistica e mondo premoderno, contadino,o sfera semplicemente biologica: sono contraddizione che in modi diversissimi sono presenti o centrali nel lavoro di Volponi, di Di Ruscio, secondo altre declinazioni di Pasolini, o anche di Majorino. In Pagliarani queste contraddizioni storiche sono chiamate a dar conto della condizione umana, a definire una specie di cognizione del dolore: l’ideologia non salva, la poesia non riscatta ma sono necessari gli occhi aperti della critica della cultura e gli occhi commossi della poesia. Sono necessari per dare dignità al lavoro culturale e alla singola esistenza che a ciò si dedica.

(2015)


Biagio Cepollaro
La singolarità di Luigi Di Ruscio
Intervento sulla figura di Luigi Di Ruscio
nell’ambito del Festival Bologna in lettere,
sabato 19 marzo 2016

 

Rassegna a cura di Biagio Cepollaro Perché i poeti ?.

Serata dedicata ai versi e alla prosa di Luigi Di Ruscio con Biagio Cepollaro. Christian Tito e Nino Iacovella. Bezzecca Lab, Milano, 7 settembre 2017

 

Alcuni appunti sul tema:

Luigi Di Ruscio, poeta “singolare”

  • il suo punto di vista sociale (contadino/operaio/emigrato ad Oslo nel 53)
  • La sua lingua “congelata” perché usata solo per la poesia
  • Italiano e dialetto: idiolettali (Baldus lo pubblica agli inizi dei ’90)
  • Status intermedio tra lingua orale e lingua scritta
  • Stile paratattico per montaggi successivi di blocchi
  • Sperimentalismo involontario: “posso fare solo così” e interesse per la sperimentazione degli anni ’80 sul pastiche
  • L’immagine visionaria, riferimento realistico e centralità della sentenza
  • Titanismo “paranoide” che si risolve nel noi della classe

Perché i poeti?
Per Di Ruscio: l’atto della scrittura configura un atto di liberazione sociale. E’ un presagio di felicità collettiva.
Il flusso paratattico è espansione liberatoria di natura biologica, affettiva ed erotica. L’affermazione della singolarità è interruzione del dominio perché possa avere voce la collettività oppressa.
Lezione di Di Ruscio:
La non innocenza del sistema letterario e la non innocenza dell’anti-sistema letterario: le radici ideologiche della letteratura come rappresentazione borghese del mondo (Quasimodo, Fortini,Porta)
La singolarità non è l’io. L’io del poetese è una mancata singolarità , la singolarità dice il collettivo, il “così anche gli altri”
Il poeta scrive da ciò che conosce: per Majorino e Pagliarani saranno il ceto medio e il ceto impiegatizio


Perché i poeti

Registrazione audio della serata

Giancarlo Majorino a Perché i poeti?

Rassegna a cura di Biagio Cepollaro con Luigi Cannillo e Laura Di Corcia

Bezzecca Lab, Milano, 12 ottobre 2017

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